JOSEPH BEUYS, AYUDANTE DE LA SALUD

Joseph Beuys: Objetos dobles, 1974-79. © Joseph Beuys, vegap, Madrid, 2016
 

Ampliación del campo del arte

Beuys llevó a cabo una poderosa ampliación del campo de actuación de su arte: hizo aportaciones significativas a la escultura y la instalación, a la performance, al arte del cuerpo y al land art, a las prácticas posminimalistas y povera, pero también al dibujo y la pintura, y al arte conceptual o la estética. Su primer interés juvenil le orientó a la ciencia, pero la guerra interrumpió sus estudios y a la vuelta del frente, tras un breve cautiverio, ya era otra persona y decidió probar con el arte. A pesar de ello, su interés por el campo científico, bien que heterodoxo, no disminuyó, y siguió estudiando química, antropología, prehistoria o ciencia económica y, sobre todo, se aplicó a introducir conceptos y procesos de estas ciencias en el campo artístico. Posiblemente, su aportación central sea la idea de una estética unificada que identifica arte y vida, que incluye todas las formas de conocimiento y que prevé la desaparición del arte cuando «cada ser humano [sea] un artista». Utópica, pero no tanto, pues, aunque su figura se haya oscurecido relativamente desde su muerte, buena parte de sus ideas perviven tanto en las culturas del archivo o en las prácticas relacionales como en las reflexiones en torno al museo como medio o el museo como musa.1
Si algún artista de posguerra puede ocupar el espacio vacío de la Gesamtkunstwerk, no hay duda de que el puesto le pertenece por derecho propio. Wagner hizo pivotar su proyecto panartístico sobre la música; Beuys lo inclinó hacia la escultura, y la concibió como una especie de campamento base desde el que acceder a otros territorios, en un camino tanto de ascenso como de descenso. La escultura, situada en el centro, había sido precedida por dibujos y pinturas, esquemas y reflexiones estéticas; pero también, ascendiendo en la escala de significación, generaron, posteriormente, performances en las que materiales, objetos y esculturas fueron confrontados con la dramatización de su puesta en escena. Con el fin de dejar perfectamente clara esta genealogía, agrupó algunos de estos materiales en vitrinas, a salvo del flujo de los acontecimientos, como documentos de archivo. Aunque quizá la idea de archivo, en la que comparecen documentos, residuos o fetiches, no sea la más adecuada. Prefiero la idea de partitura, especialmente pertinente en el contexto Fluxus. En las vitrinas, se amontonan objetos y protocolos para un posible reenactment de la acción originaria, una «reconstrucción de los hechos» que no habrá de ser realizada efectivamente, sino que puede incubarse en el imaginario del espectador a través de los residuos, las «pruebas» de algo que realmente ocurrió en un tiempo no tan lejano. Marina Abramovic, sin embargo, ha reconstruido literalmente una de ellas en 2005, con intenciones y resultados más que discutibles.2
 

NOTAS:

1. El modelo de esta estética se presentó entre mayo y junio de 1999 en el moma, de Nueva York, «The Museum as Muse: Artists Reflect». En el Koldo Mitxelena, de San Sebastián, y el marco, de Vigo, se mostró entre junio de 2008 y enero de 2009 «El medio es el museo».
2. Marina Abramovic, artista que comenzó a desarrollar su trabajo en la época de reflujo de Fluxus, y que mantuvo contacto con Beuys, que visitó Belgrado en 1974, realizó en 2005 en el Guggenheim, de Nueva York, Seven Easy Pieces, reconstrucciones de otras tantas performances célebres, entre ellas Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. Sobre la relación entre ella y Beuys, ver el interesante artículo de Jovana Stokic, Beuys’s Lesson in Belgrade.