EDITORIAL 125. TIEMPO DE ECLIPSE

 
TIEMPO DE ECLIPSE
 
Se interrumpe de momento, alcanzado este número 125 de la revista que el lector tiene ahora en sus manos, la larga cadencia bimestral que Arte y parte ha venido manteniendo a lo largo de más de veinte años. Culmina, así, la secuencia iniciada bajo la batuta de su creador, Miguel Fernández Cid, en febrero de 1996, que prolongamos por mucho tiempo, mano a mano, con Fernando Francés, y a la que ha dado venturoso impulso editorial, en esta última etapa, José María Lafuente. Pero no es, en principio, no al menos en el ánimo de quienes actualmente venimos haciendo Arte y parte, un adiós definitivo. Preferimos pensar que se trata de una suerte de eclipse, más o menos prolongado. Deseando que, más pronto que tarde, se den las razones oportunas para el reencuentro, aun cuando sea de forma ocasional.
 
Para este fin de etapa, hemos elegido como eje de nuestro postrer monográfico un tema que, por muchas y buenas razones, resultaba obligado. Hace pocos meses, en este mismo 2016, se cumplían treinta años del fallecimiento de una de las personalidades más intensas de la escena plástica europea de la segunda mitad del pasado siglo, un artista carismático que ejerció una extraordinaria influencia en las generaciones emergentes en las décadas de 1970 y 1980, pero que, sin embargo, su memoria póstuma ha sufrido, ella también, un relativo eclipse, a nuestro entender, enteramente injusto. Nos referimos, como es obvio, a Joseph Beuys. Un tanto a la manera que hicieron, antes que él, Duchamp o Dalí, como en su propio tiempo, Klein o Warhol, el artista alemán centró un registro sustancial de su apuesta creativa en la edificación de su propio personaje como encarnación de la figura del chamán. Y desde ese alter ego sanador, en su restitución de una poderosa dimensión simbólica a la práctica escultórica, en el contagioso carácter ritual de sus acciones, en su revolucionaria renovación de la pedagogía artística, al igual que en su concepción catártica de un arte expandido, Beuys arrojaría una tan poderosa como enigmática carga de profundidad sobre el contexto del arte de su época, cuyo alcance y fecundo rastro ulterior dista todavía de haber sido plenamente dilucidado.
 
Francisco Javier San Martín abre la jugada con una hermosa síntesis de la figura de Beuys. Y, aunque la edifica esencialmente sobre el eje principal de su intensa dedicación a la performance, lo hace expandiendo el umbral de la mirada hasta abarcar en su más compleja dimensión esa tan sofisticada resonancia performativa que impregna por entero las estrategias desarrolladas por el artista germano en todos sus registros creativos, ya sea en esas propuestas escultóricas o instalaciones que deben ser necesariamente activadas, como prolongación natural del taller, por el propio autor en el seno mismo del espacio escénico del museo, ya en la propia interacción con sus alumnos en la reinvención libertaria de las pautas de enseñanza en la Academia de Dusseldorf, o en su derivación de la propia concepción de un arte ampliado hacia el territorio de la práctica política con su apuesta por una exigencia de democracia directa capaz de superar la dicotomía circular entre capitalismo y comunismo.
 
Vienen después, en hábito recurrente todo a lo largo de la trayectoria de la revista, palabras desde el arte. En un texto memorable, el escultor Fernando Sinaga aborda una cuestión esencial a la hora de comprender, en su registro más íntimo, las claves seminales del pensamiento, como de la apuesta vital y creativa, que distinguen a Joseph Beuys. Cuestión, sin embargo, espinosa que acostumbra encontrar —por lo común— tan solo alusión de pasada en los discursos sobre su figura. Hago mención, como es evidente, a la huella decisiva que en su hacer deja la impronta de Rudolf Steiner. El pensador y místico austríaco, creador de la antroposofía, había tenido ya una influencia determinante en la generación pionera de la abstracción, en el Kandinsky de De lo espiritual en el arte, del mismo modo que Mondrian, quien entendió que el neoplasticismo era en definitiva la auténtica vía hacia un arte antroposófico. Y, aun así, quizá ningún otro artista estuvo tan cercano a las pautas esbozadas por Steiner, sea en su ideario, en el dibujo, en la dimensión otorgada a la palabra, como en la ambición terapéutica tanto de orden espiritual como político.
 
Como palabras desde el arte culminan también el núcleo central de la oferta de nuestro monográfico; en este caso, en buena parte, las del propio protagonista al que en esta ocasión le ha sido dedicado. Tres décadas atrás, José Lebrero fue el único autor español en entrevistar en extenso al propio Joseph Beuys en su casa de Dusseldorf. Y vuelve ahora Lebrero en su texto, desde la perspectiva del tiempo transcurrido, a rememorar aquella conversación que en su día publicó en las páginas de Lápiz. Pero ese reencuentro con los ecos tan sugerentes que el habla de Beuys despierta desde el pasado, le sirven, ante todo, a Lebrero como alimento de una vía de reflexión acerca de la vigencia de la apuesta del artista en relación con una ambición de convulsionar el tejido social de su tiempo, lo mismo en registros de orden espiritual que político. Midiendo a la par la distancia que nos separa en el tejido de significación de la práctica artística en este tiempo nuestro tan despiadadamente secularizado.
 
Y ya por último, como no podía ser de otro modo, también en la sección Arte y Edición rescatamos otro registro del legado de Joseph Beuys. Javier Maderuelo indaga, en este caso, la presencia de las distintas incursiones que Beuys realizó en Interfunktionen, la revista creada en Colonia por Fritz W. Heubach en 1968, a rebufo de la polémica suscitada, aquel año, a raíz del excesivo protagonismo de las nuevas corrientes del arte estadounidense, en el balance de situación planteado por la edición de la Documenta 4 en Kassel. Desde el inicio hasta su desaparición en 1975, Interfunktionen fue concebida como plataforma de debate abierta a la participación directa de los propios artistas. Y, aunque Maderuelo hace en su texto un análisis integral de las claves de la publicación germana, acaba por centrar de forma detallada su mirada en las reiteradas propuestas que, a partir del segundo número, Beuys había de idear para plasmar su elocuente complicidad con la revista.