EDITORIAL 124. LAS HUESTES DE DADÁ

El 5 de febrero de 1916, en el salón trasero de la Taberna Meirei, situada en el n.º 1 de la Spiegelgasse en Zúrich, impulsado por dos refugiados berlineses —el escritor y director de escena Hugo Ball, y, su amante, la cantante y bailarina Emmy Hennings—, abría sus puertas el Cabaret Voltaire, un enclave concebido como plataforma de difusión de nuevas propuestas teatrales, musicales o poéticas. Y aunque las fechas no son enteramente concretas, pues Ball no leerá su manifiesto fundacional del movimiento hasta la velada del 14 de julio, lo cierto es que se suele tomar la apertura del hoy mítico cabaret como punto de arranque de la vertiginosa estirpe de dadá. Sea como fuere, lo cierto es que de todo ello hace justo ahora cien años.
Con una trama de complicidades que sumaba ya en ese momento, en torno a Ball y Hennings, a nombres, como el del poeta rumano Sami Rosenstock —conocido ya entonces como Tristan Tzara—, como Arp, Richter, Huelsenbeck o Janco, y sobre el saqueo del utillaje de otras vanguardias, ya sean la desarticulación y simultaneidad cubistas, como el dinamismo, el bruitismo y los alardes tipográficos de los futuristas, la irrupción de dadá y su temprano contagio internacional —de París a Berlín, desde Nueva York hasta Moscú— habían de alumbrar una de las derivas más radicales y corrosivas en la épica de la modernidad. En su agresiva compulsión antiestética, en la renuncia a todo canon y sentido, en la apelación al absurdo y lo inarticulado, la aventura dadá venía a desenmascarar, en el seno de una cultura continental que había establecido su edificación mítica sobre los ideales de la razón ilustrada y la ciencia empírica, la despiadada entraña irracional que revelaba el leviatán de una gran guerra que, solo en el curso de aquel verano de 1916, había de acumular más de un millón de cadáveres de jóvenes europeos en las márgenes del río Somme.
Mas como suele ocurrir, incluso con esa exacerbada primacía de su estrategia de destrucción, el legado que nace del rastro de dadá resultará, a la postre, insospechadamente fértil. Lo será, desde luego, en los terrenos del ensamblaje y la apropiación, en las poéticas del objeto, en las propuestas fonéticas y el accionismo, como en las derivas experimentales de la danza, el teatro o la poesía, por citar al menos algunas de las deudas más inequívocas. Y por todo ello hemos querido celebrar en Arte y parte, con un nuevo número monográfico, el centenario del dadaísmo.
Abriendo la partida, un texto de Fèlix Fanés nos adentra en la memoria del collage, mostrando cómo los círculos dadaístas se apropiarán de esa revolucionaria técnica inventada en el seno del cubismo. De hecho, dicha apropiación resulta indisociable de la génesis misma del movimiento dadá pues, como nos recuerda Fanés, cuando el Cabaret Voltaire abrió sus puertas en febrero de 1916, colgaban ya de sus paredes algunos collages realizados por Hans Arp, destinado a convertirse en uno de los artistas de referencia de esa aventura. Elección, además, tan temprana como decisiva, pues los dadaístas encontraron en él un medio ideal que les permitía saquear y violentar los despojos visuales de un mundo que colapsaba, para reordenarlos a su capricho hasta abrir con ello un umbral de sentido enteramente nuevo.
También en cierto modo ligado en parte a la estirpe del collage dadá está el tema elegido por Simón Marchán para este número. Su artículo nos acerca a la figura capital del alemán Kurt Schwitters, quien, antes que aceptar la condición de dadaísta, prefería considerarse como Merz, término concebido por él mismo para denominar las construcciones asociadas a su poética del desperdicio y que será, además, el título de la revista que publicó entre 1923 y 1932. Y con el que bautizará, asimismo, la que había de ser su opera magna, esa megaconstrucción conocida como Merzbau, prolongación de las derivaciones Merz hacia el teatro y la arquitectura, en cuya edificación empeñó más de diez años. Hoy destruida, Marchán reconstruye minuciosamente para Arte y parte el rastro documental de esa suntuosa «catedral de la miseria erótica» donde la poética del desperdicio parece finalmente entroncar con el canon constructivista.
Y una cita del propio Schwitters sirve precisamente de pórtico al artículo que Francisco Javier San Martín dedica a la espectral figura de I. K. Bonset, agente provocador en la escena creativa holandesa de la época. Nombre que no es otro que el heterónimo que uno de los pilares del neoplasticismo, el mismísimo Theo van Doesburg, adoptaba ocasionalmente para trocar, por razones de estricta higiene mental, el orden ortogonal de De Stijl por la hirviente babel dadá. Porque, antes que responder a una suerte de esquizofrenia, la aparente contradicción que encerraba esa personalidad bifronte camuflaba, finalmente, una sutil posición estratégica como agente doble, que perseguía desvelar, en la virtual naturaleza irreconciliable de dadaístas y constructivistas, una secreta coincidencia de opuestos capaz de fecundar un arte enteramente nuevo.
Culminando ya la senda del número que el lector tiene en sus manos, Juan Francisco Rueda vuelve a abundar, a su vez, en la idea de esa misma confluencia de opuestos que enmascara la historia de dadá. Lo hace, además, explorando esencialmente las relaciones que el ya mencionado Hans Arp y su compañera Sophie Taeuber establecieron con el lenguaje de la abstracción. Indagación que conduce a Rueda a dar el salto hacia la escena y el ballet, a través de las marionetas abstractas que Taeuber ideó para El rey ciervo, hasta desembocar, por medio de esos y otros ejemplos coetáneos de un teatro de cuerpos geometrizados, en la codificación abstracta que impregna, finalmente, las incursiones de muchos dadaístas en el terreno del cine.
Y, cerrando ya el presente monográfico, la sección <span style=”font-variant: small-caps;”>Arte y Edición</span> nos devuelve de nuevo al episodio inicial que motivaba nuestra evocación del centenario dadaísta. Javier Maderuelo nos presenta, de hecho, la publicación impulsada por el propio Hugo Ball, bajo el título de Cabaret Voltaire, y cuya vocación primordial era dar cuenta de lo acontecido en el hoy legendario cenáculo zuriqués. Allí aparece, en rigor, por vez primera empleado el término dadá, cuando, hacia el final del texto introductorio, Ball anuncia la próxima aparición de la célebre revista homónima que, un año más tarde, había de impulsar Tristan Tzara.