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Archive for No. 125 I October - November 2016

EDITORIAL 125. TIEMPO DE ECLIPSE

EDITORIAL 125. TIEMPO DE ECLIPSE

TIEMPO DE ECLIPSE
Se interrumpe de momento, alcanzado este número 125 de la revista que el lector tiene ahora en sus manos, la larga cadencia bimestral que Arte y parte ha venido manteniendo a lo largo de más de veinte años. Culmina, así, la secuencia iniciada bajo la batuta de su creador, Miguel Fernández Cid, en febrero de 1996, que prolongamos por mucho tiempo, mano a mano, con Fernando Francés, y a la que ha dado venturoso impulso editorial, en esta última etapa, José María Lafuente. Pero no es, en principio, no al menos en el ánimo de quienes actualmente venimos haciendo Arte y parte, un adiós definitivo. Preferimos pensar que se trata de una suerte de eclipse, más o menos prolongado. Deseando que, más pronto que tarde, se den las razones oportunas para el reencuentro, aun cuando sea de forma ocasional.
 
Para este fin de etapa, hemos elegido como eje de nuestro postrer monográfico un tema que, por muchas y buenas razones, resultaba obligado. Hace pocos meses, en este mismo 2016, se cumplían treinta años del fallecimiento de una de las personalidades más intensas de la escena plástica europea de la segunda mitad del pasado siglo, un artista carismático que ejerció una extraordinaria influencia en las generaciones emergentes en las décadas de 1970 y 1980, pero que, sin embargo, su memoria póstuma ha sufrido, ella también, un relativo eclipse, a nuestro entender, enteramente injusto. Nos referimos, como es obvio, a Joseph Beuys. Un tanto a la manera que hicieron, antes que él, Duchamp o Dalí, como en su propio tiempo, Klein o Warhol, el artista alemán centró un registro sustancial de su apuesta creativa en la edificación de su propio personaje como encarnación de la figura del chamán. Y desde ese alter ego sanador, en su restitución de una poderosa dimensión simbólica a la práctica escultórica, en el contagioso carácter ritual de sus acciones, en su revolucionaria renovación de la pedagogía artística, al igual que en su concepción catártica de un arte expandido, Beuys arrojaría una tan poderosa como enigmática carga de profundidad sobre el contexto del arte de su época, cuyo alcance y fecundo rastro ulterior dista todavía de haber sido plenamente dilucidado.

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JOSEPH BEUYS, AYUDANTE DE LA SALUD

JOSEPH BEUYS, AYUDANTE DE LA SALUD

Ampliación del campo del arte

Beuys llevó a cabo una poderosa ampliación del campo de actuación de su arte: hizo aportaciones significativas a la escultura y la instalación, a la performance, al arte del cuerpo y al land art, a las prácticas posminimalistas y povera, pero también al dibujo y la pintura, y al arte conceptual o la estética. Su primer interés juvenil le orientó a la ciencia, pero la guerra interrumpió sus estudios y a la vuelta del frente, tras un breve cautiverio, ya era otra persona y decidió probar con el arte. A pesar de ello, su interés por el campo científico, bien que heterodoxo, no disminuyó, y siguió estudiando química, antropología, prehistoria o ciencia económica y, sobre todo, se aplicó a introducir conceptos y procesos de estas ciencias en el campo artístico. Posiblemente, su aportación central sea la idea de una estética unificada que identifica arte y vida, que incluye todas las formas de conocimiento y que prevé la desaparición del arte cuando «cada ser humano [sea] un artista». Utópica, pero no tanto, pues, aunque su figura se haya oscurecido relativamente desde su muerte, buena parte de sus ideas perviven tanto en las culturas del archivo o en las prácticas relacionales como en las reflexiones en torno al museo como medio o el museo como musa.1

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LA VÍA DEL ARTE

LA VÍA DEL ARTE

La vía del arte. ¿Por qué Joseph Beuys mira a Rudolf Steiner?

El título que utilizo para este ensayo me lleva a recordar diferentes escenarios simbólicos. Este texto es una repentina, concentrada, dispersa e inevitable rememoración visual y textual, donde la primera escena que viene a mi mente proviene de la vida de Joseph Campbell (1904-1987) cuando este autor publica —un año antes de morir— su libro Las extensiones interiores del espacio exterior como manera de desarrollar su concepción sobre La vía del arte. Una noción donde Campbell muestra la semejanza que existe entre el artista y el místico, desde consideraciones que señalan la importancia del artista como conductor y catalizador de energía espiritual. Una función que se produce tanto en la vida de Joseph Beuys como en la de Rudolf Steiner; ya que, en ambos, el binomio artista-místico coexiste como uno de sus principales rasgos.

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RECORDANDO UNA ENTREVISTA

RECORDANDO UNA ENTREVISTA

Entrevistar hace treinta años a Joseph Beuys en su estudio y casa de Dusseldorf (en la entonces República Federal de Alemania) fue un honor y una revelación. Su amabilidad e inteligencia impresionaron a alguien al que, en su lugar de origen (Barcelona), nunca habían explicado quién era y qué significaba, en el arte contemporáneo de la época, aquel artista «alto, flaco, de penetrantes y un poco alucinados ojos azules, viste a menudo una especie de chaquetón de fustán y en la cabeza el sempiterno sombrero marrón», como relataba el historiador italiano Gillo Dorfles.

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LA PRESENCIA DE JOSEPH BEUYS EN INTERFUNKTIONEN

LA PRESENCIA DE JOSEPH BEUYS EN <em>INTERFUNKTIONEN</em>

Cuando apenas había transcurrido un mes desde las últimas algaradas revolucionarias de mayo de 1968 en París, se inauguraba en la ciudad alemana de Kassel la Documenta 4, dirigida por Arnold Bode al frente de un equipo de veintiséis jóvenes comisarios que intentaron mostrar las corrientes del arte más actual que se estaba produciendo en aquellos momentos, eligiendo obras creadas durante los últimos cinco años o producidas, expresamente, para esa muestra internacional. El resultado fue brillante y a la vez decepcionante. La Documenta 4 supuso el desembarco definitivo de los artistas norteamericanos en Europa, imponiendo la presencia de obras de gran formato de tendencias surgidas en América, como el pop art, la pintura color field, la abstracción pospictórica y el arte minimalista. Más de un tercio de los artistas elegidos por los comisarios fueron norteamericanos, en detrimento de alemanes como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Imi Knoebel o Blinky Palermo, que estuvieron ausentes.

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ESCRITOS DE JUVENTUD

ESCRITOS DE JUVENTUD

«Sólo las imágenes de infancia son imágenes verdaderas», avisaba la fotógrafa Alix Cléo Roubaud, antes de revisar su trabajo ante la cámara de Jean Eustache, en Les photos d’Alix (1980), aquel último cortometraje. El gran cineasta europeo de los años setenta se quitaría la vida meses después, y ella, musa y amante, le seguiría dos años más tarde, al poco de rebasar su 30 cumpleaños. El aforismo de la muy olvidada Roubaud ofrece un sutil regate para adentrarse en los escritos de juventud de Andréi Tarkovski (1932-1986) que, entre relatos, poemas y notas biográficas, publica el sello Abada en una esmerada edición a cargo, aquí, de José Manuel Mouriño, autor del documentado estudio introductorio. En Vivo con tu fotografía, uno de los textos que integran el volumen y acaso el más interesante, el joven Tarkovski enumera y describe una serie de fotos íntimas, capturas de un Andréi rubio de apenas cinco palmos de altura, retratos de la madre, el padre, de una remota casa familiar, rostros espesados por la miseria de la guerra y lo que vino después. A esa verdad, un puñado de fotografías —«la nostalgia de un ideal», llegó a decir—, quiso volver el genio ruso una y otra vez. Son las mismas imágenes que, según desvela Mouriño, empleó el cineasta para preparar la monumental y tan proustiana El espejo (1975), la más autobiográfica de las siete películas que entrelazan una de las filmografías clave de la modernidad fílmica.

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GUERREROS URBANOS

GUERREROS URBANOS

Arturo Pérez-Reverte es, en el mejor de los casos, el tonto útil de la recuperación del grafiti. Efectivamente, los textos de Guerreros urbanos, escritos por Pérez-Reverte para las fotografías de acción del grafitero y fotógrafo jeosm, son cómplices de la estrategia de mercantilización que se sirve del grafiti a escala mundial. Mientras Blu pinta de gris sus murales de Bolonia para que no sean comercializados, mientras expertos, como Javier Abarca, Fernando Figueroa, y Rafael Schachter, promueven un diálogo responsable sobre el grafiti, Pérez-Reverte trata de maquillarlo con la cantidad necesaria de rebeldía para que pueda seguir vendiendo barrios (Kreuzberg, Lavapiés, Williamsburg), ropa (de los pañuelos de Kongo para Hermès [2011] a la colección «Street-Art» de los supermercados Monoprix [2014]), filtros de agua (edición limitada Light Graffiti, de Laica), e incluso obras de Shepard Fairey, Thierry Guetta y Banksy.

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LLÁMALO PERFORMANCE: HISTORIA, DISCIPLINA Y RECEPCIÓN

LLÁMALO PERFORMANCE: HISTORIA, DISCIPLINA Y RECEPCIÓN

cajón de sastre
1. m. coloq. Conjunto de cosas diversas y desordenadas.
Diccionario de la lengua española (2014)

¿Por qué comenzar una reseña sobre un libro relativo al género de la performance con la primera acepción que el drae da a «cajón de sastre»? Porque el término performance hoy en día se utiliza como un cajón en el que se meten todas aquellas prácticas relacionadas con el cuerpo y la expresión corporal que no son teatro (a veces) ni música (a veces también), que se realizan en directo, y cuya huella, más allá de la que deja en el espectador, suele ser una grabación, una serie de fotografías o la documentación generada alrededor de esta (guion, maquetas, etc.).

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ENTRE EL ARTE Y LA VIDA: ENSAYOS SOBRE EL HAPPENING

ENTRE EL ARTE Y LA VIDA: ENSAYOS SOBRE EL HAPPENING

La segunda mitad de la década de los años cincuenta en Estados Unidos podría leerse como el punto central a partir del cual algo sucede en las formas de percibir el arte, pero, sobre todo, en las formas de conceptualizar los límites entre el arte y el no-arte. Pero veámoslo de otro modo. La muerte de Jackson Pollock en 1956 bien podría entenderse como alegoría, como principio alegórico desde donde leer las posibilidades de un arte nuevo. El expresionismo abstracto había desarrollado no solo una forma de hacer arte sino, más allá de eso, una forma de estabilizar institucionalmente esa forma de hacer arte. Es decir, habían creado un recinto perfectamente delimitado donde la lectura de Clement Greenberg había pasado de teoría a dogma. Dentro de estos esquemas, la obra de arte se regía por una relación autónoma, casi onanista, donde esa obra se definía por su propia forma de ser y de darse. Está claro que, tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos, como bien han estudiado Gilbaut o Stonor Saunders, se transforma en capital del arte moderno. Esta nueva capital no solo implica un lugar (Nueva York), sino una negativa a hacer del arte un espacio dentro del cual quepa la realidad. Así, y simplificando quizás en exceso, los problemas sociales y políticos de posguerra son eliminados del esquema productivo del expresionismo abstracto, el cual hace de la pureza su arma. Y esto es así hasta bien entrada la década de los cincuenta. Entonces, ¿qué ocurre? ¿Qué provoca el cambio? Una nueva generación de artistas comienza a asomar la cabeza, una nueva generación que está viviendo su presente de un modo bien distinto a como lo vivió la generación anterior. Los artistas jóvenes, por un lado, viven de un modo asfixiante las hasta el momento imposiciones dogmáticas del expresionismo abstracto, pero, por el otro, este mismo ambiente asfixiante les empuja a tratar de hallar lugares fuera de ese límite. La pintura, la escultura, se convierten a ojos de la generación siguiente en pesados muebles o pesadas hipotecas difíciles de soportar. Es ahí, en ese límite, en esa dificultad (que se debate entre lo institucional y lo no institucional) donde aparece la figura notable de Allan Kaprow. Kaprow es perfectamente consciente del problema aquí apuntado, por ello, el primero de sus textos importantes es titulado «El legado de Jackson Pollock». La de Kaprow es una generación criada bajo el ala dogmática del expresionismo abstracto, pero empujada a buscar fuera de ese ala otros espacios nutritivos. Es necesario, por tanto, en primer lugar, «matar al padre». Este texto sobre Jackson Pollock abre este magnífico libro Entre el arte y la vida: ensayos sobre el happening. En realidad, el subtítulo es equívoco. No son ensayos sobre el happening, sino ensayos acerca de cómo el arte es una forma de tomar conciencia de los sucesos cotidianos. Quizá podríamos decir que son ensayos sobre la experiencia como obra de arte.

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PIENSA COMO UN ARTISTA

PIENSA COMO UN ARTISTA

Durante siglos, se estableció como lugar común que los artistas suelen ser gente excepcional, en muchos casos, bastante inútiles para la vida práctica. La cantidad de ejemplos es ingente, y todos podríamos citar algunos de los que han acabado cimentando nuestra cultura y nuestra civilización. Hasta fechas recientes, era más fácil imaginar al auténtico artista, a menudo absorto en su soledad, relacionado con lo sublime y las ideas eternas, exiliado de los intereses circunstanciales del poder y del dinero, más preocupado por sus obsesiones espirituales y creativas que por sus necesidades cotidianas, que defendía valores «esenciales» que no solían corresponderse con las preocupaciones banales, porque aspiraban a lo universal y lo trascendente. El artista por antonomasia siempre fue un individuo más bien raro, crítico y perturbador para el sistema, a veces considerado loco o visionario, casi siempre un ser «marginal» que se ocupaba de cosas «inútiles» e intangibles que preservaban ciertas señas de identidad de lo humano, de sus pasiones y sus preocupaciones. «La inutilidad forma parte del carácter de la obra del genio: es su título de nobleza», escribía Arthur Schopenhauer.

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CAMPO CERRADO. ARTE Y PODER EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA. 1939-1953

CAMPO CERRADO. ARTE Y PODER EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA. 1939-1953

«Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953» —proyecto dirigido por María Dolores Jiménez-Blanco— aborda un momento histórico de escaso tratamiento bibliográfico y expositivo. La muestra —inmensa, poliédrica, laberíntica y, además, tan necesaria— analiza ese período definido como páramo cultural, época oscura o tiempo inhóspito. Una época, por tanto, historiográficamente nula. Situación que cambia más adelante, como comenta, en el catálogo, Jiménez-Blanco:

[...] en la llamada transición y más especialmente desde entonces, comenzaron a aparecer textos que tuvieron un valor seminal porque resultaron cruciales para iniciar la reconsideración intelectual de un periodo maldito y para superar el reto académico que suponía romper el cristal que voluntaria e involuntariamente, había acabado por encapsular, ocultar o casi peor, caricaturizar aquella era (pág. 26).

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