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Archive for Núm. 123 I Junio – Julio 2016

EDITORIAL 123. Y LA LUZ SE HIZO

EDITORIAL 123. Y LA LUZ SE HIZO

László Moholy Nagy no es tanto un gran creador del tiempo heroico de las vanguardias —aunque lo sea también, sin duda, en buena medida— como una figura de orden distinto y alcance incluso mayor. Dicha afirmación puede resultar sorprendente, pero en modo alguno pretende perseguir la paradoja.

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MOHOLY-NAGY A LA LUZ DE LA TÉCNICA

MOHOLY-NAGY A LA LUZ DE LA TÉCNICA

I. Arte y reproducción

En su breve pero certera historia de la escultura moderna, en 1958, Werner Hofmann hablaba del «infatigable» Moholy-Nagy como «un tipo de artista polifacético que probablemente se dará con frecuencia en el futuro».1 Algo de razón tenía, pero incluso en el presente resulta difícil hallar a muchos capaces de compaginar una eminente trayectoria como educador, en la Bauhaus primero y en Chicago más tarde, con un constante trasiego entre las distintas artes: pintura, escultura, fotografía, cine, artes escénicas y, por supuesto, diseño. En el marco de su gran «experimento en la totalidad», como definió Sibyl Moholy-Nagy —su segunda esposa— la trayectoria de su marido, 2 este solo se abstuvo de internarse en la música (aunque no, por cierto, en experimentos con el fonógrafo) y en la literatura (salvo en su juventud temprana).
No obstante, junto con este marcado pluralismo, Hofmann destaca en Moholy-Nagy un rasgo casi más definitorio:

[...] acaso fuera —escribe— el instinto de racionalización de su propio carácter lo que le llevó a repudiar el arte basado en la expresión personal, y a propugnar en cambio la identificación del talento artístico con la experimentación técnica.

Quizá por eso:

[...] en una balanza de los órdenes de actividad que ocuparon su vida, seguramente el platillo del inventor teórico pesa más que el del artista, y el señalador de nuevas rutas importa más que el creador de nuevas figuras [...]

Ahora bien, en esa búsqueda permanente de «nuevas rutas», añade Hofmann pocas líneas después:

[...] lo que le interesaba ante todo era encontrar un procedimiento de ejecución que excluyera toda huella de la personal caligrafía del autor. 3

Es curioso, pero estas observaciones parecen hablarnos de un personaje peculiar. Uno se pregunta por qué razón el historiador se siente inclinado a explicar su itinerario artístico sobre la base hipotética de una necesidad de «racionalización de su propio carácter», como si hubiese discernido en él alguna clase de anomalía. De hecho, es cierto que a veces se puede tener la impresión de que Moholy-Nagy desarrolló, y con indudable éxito, una manera de actuar determinada por una estrategia compleja en la que convergían la tozuda abnegación en torno a la idea fija, y la capacidad de adaptación; la extraordinaria capacidad de absorción y la asombrosa versatilidad; y, sobre todo, la tendencia a una autoafirmación paradójicamente desplegada en forma de la aparente renuncia personal en función de unos registros objetivos.

NOTAS:

1. Werner Hofmann: La escultura del siglo XX , Barcelona: Seix Barral, 1960, pág. 172.
2. Sibyl MOHOLY-NAGY: La Moholy-Nagy: Experiment in Totality, Cambridge (Massachusetts): The mit Press, 1969.
3. Werner Hofmann: ob. cit., págs. 172-3.

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MOHOLY-NAGY: ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y EL MITO

MOHOLY-NAGY: ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y EL MITO

¡El espíritu inmanente busca la luz, la luz!

Todo mi trabajo ha consistido en parafrasear la luz.

moholy-nagy

«Este siglo pertenece a la luz», escribió convencido Moholy-Nagy.1 Pero no solo el siglo, habría que añadir. Para el creador húngaro, el gran mito de la vida —su origen, y justamente su destino en cuanto mito— es la transparencia; la claridad por la que ella lucha y en la que necesariamente habrá de colaborar el artista. Esta es su tarea, algo titánica, sin duda. Hacer arte no es nada más, y nada menos, que eso: Lichtgestaltung: creación con luz. Por ello la fotografía, que es en su misma esencia: creación con luz,2 «la primera forma de la creación lumínica»,3 es un arte de preocupación central en Moholy-Nagy. De hecho, es la disciplina que, como explicó a menudo Moholy-Nagy, ha servido para liberar del peso representativo al arte mismo, y, en ese sentido, la fotografía se vuelve una actividad artística programática. Esto es, cargada de futuro, el procedimiento del que se valdrá el resto de las prácticas artísticas.
La fotografía y el cine serán en verdad las artes del siglo porque, desde sus mismos principios, «intentan alcanzar plenitud en la claridad».4 Se trata, evidentemente, de artes de la luz, técnicas que conducen y son conducidas por ella. Allí, diríamos, la técnica se vuelve radical: toca los orígenes mismos de la vida, su dimensión pura, simple y genesíaca. Es por eso que Moholy-Nagy asume, por ejemplo, que, en esta aventura de la luz, el investigador habrá de comenzar allí donde se produce «el experimento primordial que Fox Talbot llevó a cabo en 1835, cuando colocó un cordón directamente encima de un papel fotosensible que, al ser expuesto a la luz, registró las distintas intensidades en valores de negro, blanco y gris».5 El papel fotosensible es la tabula rasa, la potencia misma del ser que condensa la vida. Nace con ello el fotograma.

NOTAS:

1. László Moholy-Nagy: «La fotografía inédita», en Pintura, fotografía, cine (trad. de Gonzalo Vélez y Cristina Zelich), Barcelona: Gustavo Gili, 2005, pág. 144.
2. Cfr., precisamente, el escrito que lleva por título «La fotografía es creación con luz», también presente en la antología que hemos citado. Pero se trata de una idea que Moholy-Nagy va a reiterar infinitas veces.
3. En «La fotografía inédita», ob. cit., pág. 148.
4. «Del pigmento a la luz», ibíd., pág. 180.
5. «Arte y fotografía» en Pintura, fotografía, cine, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, pág. 229.

¡El espíritu inmanente busca la luz, la luz!

Todo mi trabajo ha consistido en parafrasear la luz.
MOHOLY-NAGY

Este siglo pertenece a la luz», escribió convencido Moholy-Nagy. 1 Pero no solo el siglo, habría que añadir. Para el creador húngaro, el gran mito de la vida —su origen, y justamente su destino en cuanto mito— es la transparencia; la claridad por la que ella lucha y en la que necesariamente habrá de colaborar el artista. Esta es su tarea, algo titánica, sin duda. Hacer arte no es nada más, y nada menos, que eso: Lichtgestaltung : creación con luz. Por ello la fotografía, que es en su misma esencia : creación con luz ,2 «la primera forma de la creación lumínica»,3 es un arte de preocupación central en Moholy-Nagy. De hecho, es la disciplina que, como explicó a menudo Moholy-Nagy, ha servido para liberar del peso representativo al arte mismo, y, en ese sentido, la fotografía se vuelve una actividad artística programática. Esto es, cargada de futuro, el procedimiento del que se valdrá el resto de las prácticas artísticas.
La fotografía y el cine serán en verdad las artes del siglo porque, desde sus mismos principios, «intentan alcanzar plenitud en la claridad».4 Se trata, evidentemente, de artes de la luz, técnicas que conducen y son conducidas por ella. Allí, diríamos, la técnica se vuelve radical: toca los orígenes mismos de la vida, su dimensión pura, simple y genesíaca. Es por eso que Moholy-Nagy asume, por ejemplo, que, en esta aventura de la luz, el investigador habrá de comenzar allí donde se produce «el experimento primordial que Fox Talbot llevó a cabo en 1835, cuando colocó un cordón directamente encima de un papel fotosensible que, al ser expuesto a la luz, registró las distintas intensidades en valores de negro, blanco y gris».5 El papel fotosensible es la tabula rasa , la potencia misma del ser que condensa la vida. Nace con ello el fotograma.

NOTAS:

1. LászlóMoholy-Nagy: «La fotografía inédita», en Pintura, fotografía, cine (trad. de Gonzalo Vélez y Cristina Zelich), Barcelona: Gustavo Gili, 2005, pág. 144.
2. Cfr., precisamente, el escrito que lleva por título «La fotografía es creación con luz», también presente en la antología que hemos citado. Pero se trata de una idea que Moholy-Nagy va a reiterar infinitas veces.
3. En «La fotografía inédita», ob. cit., pág. 148.
4. «Del pigmento a la luz», ibíd., pág. 180.
5.. «Arte y fotografía» en Pintura, fotografía, cine, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, pág. 229.

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MOHOLY-NAGY Y EL ESPACIO VITAL

MOHOLY-NAGY Y EL ESPACIO VITAL

Para responder, conviene empezar recordando el origen de tal interpretación en el contexto en que la Bauhaus reclamó los servicios de Moholy-Nagy como profesor. Efectivamente, en 1923 la escuela en Weimar era todo menos un remanso de paz o un retiro espiritual. Se trataba más bien de una especie de caballo desbocado compuesto de patas y cabezas y colas que, cada dos por tres, deseaban salir corriendo en su propia dirección y que solo gracias a la labor del jinete Gropius se mantuvieron unidas en su endiablada carrera hacia un futuro incierto. Lo más complicado fue superar ese período inicial, francamente expresionista y tardorromántico, en beneficio de un segundo período más cercano al funcionalismo, al constructivismo y a la nueva objetividad. Ahora bien, dicho tránsito solo acontecerá gracias a las decisiones que Gropius tomará enfrentándose no solo a profesores y amigos, sino al gusto imperante entre los alumnos.

El ideal científico-técnico y la estética de la Bauhaus

Para responder, conviene empezar recordando el origen de tal interpretación en el contexto en que la Bauhaus reclamó los servicios de Moholy-Nagy como profesor. Efectivamente, en 1923 la escuela en Weimar era todo menos un remanso de paz o un retiro espiritual. Se trataba más bien de una especie de caballo desbocado compuesto de patas y cabezas y colas que, cada dos por tres, deseaban salir corriendo en su propia dirección y que solo gracias a la labor del jinete Gropius se mantuvieron unidas en su endiablada carrera hacia un futuro incierto. Lo más complicado fue superar ese período inicial, francamente expresionista y tardorromántico, en beneficio de un segundo período más cercano al funcionalismo, al constructivismo y a la nueva objetividad. Ahora bien, dicho tránsito solo acontecerá gracias a las decisiones que Gropius tomará enfrentándose no solo a profesores y amigos, sino al gusto imperante entre los alumnos.
Como planteará en su «Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses» ese mismo año, el objetivo debía consistir en liberarse de las triquiñuelas estilísticas, en abrirse a una razón y a una función radiantes, y en fomentar una relación más estrecha con la industria y «una arquitectura adaptada a nuestro mundo de máquinas».2 Por supuesto, los alumnos no estaban muy al tanto de lo que las autoridades de la institución se habían propuesto. De ahí, la estupefacción de Paul Citroen al empezar a lidiar con las clases del pintoresco húngaro que Gropius había elegido para transformar el paladar de los matriculados. 3 Como digo, hasta entonces, no solo se habían impuesto las muy wagnerianas ideas de obra de arte total y catedral del futuro, sino que se apostaba por un expresionismo caliente que dejaba buena parte del trabajo del artista en manos de una intuición convertida en madre de todo arte. Frente a ella, es decir, frente a la inspiración irredenta y plebeya, ¿qué propondrá Gropius?

NOTAS:

1. V. Walter Gropius: «Prefacio (1946)», en László Moholy-Nagy La nueva visión y Reseña de un artista , Buenos Aires: Infinito, 1972, págs. 11-13.
2. V. Walter Gropius: «Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses» [creación y desarrollo de la Bauhaus estatal] en Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923 , Weimar/Múnich: Bauhaus Verlag, 1923, págs. 7-18.
3. V. Sibyl Moholy-Nagy: Moholy-Nagy: Experiment in Totality, Nueva York: Harper & Brothers, 1950, pág. 35.

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UTOPÍA EN ACCIÓN: EL LEGADO PEDAGÓGICO DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

UTOPÍA EN ACCIÓN: EL LEGADO PEDAGÓGICO DE LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

Durante una breve etapa, pero fructífera, conocida como «los felices años veinte», Europa vivió una nueva eclosión tras la Primera Guerra Mundial. Aunque duró poco tiempo, el anticonvencionalismo de esta época dio sus frutos y generó un nuevo espacio para lo cotidiano, propició el auge de la ciencia, del arte y de la cultura, además de suponer una innovación estética y el desarrollo de la innovación tecnológica. En medio de este turbulento tiempo de Entreguerras, y durante los años en que Alemania vivió un respiro, en el doloroso recorrido hacia un país libre y democrático, nace la Bauhaus. Se trataba de un nuevo proyecto de escuela vanguardista. Era el resultado de la unión entre la Sächsische Hochschule für bildende Kunst [escuela de bellas artes] y la escuela de Henry van de Velde, Sächsische Kunstgewerbeschule [escuela de artes y oficios]. Abriría sus puertas en la ciudad alemana de Weimar, en 1919, el mismo año en el que se formó el primer gobierno alemán elegido democráticamente.
Algunos de sus planteamientos coincidían con los del movimiento inglés Arts and Crafts, de William Morris y John Ruskin, que planteaba la unión entre arte y artesanía. La escuela alemana, sin embargo, no se mostraba tan reaccionaria al uso de las máquinas, viendo en ellas un aliado perfecto para la producción industrial. Así, el objetivo de la escuela consistió en promover «una nueva concepción unitaria del arte, la ciencia y la tecnología, puestos al servicio de la humanidad».
La escuela fue dirigida por tres directores: Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Mies van der Rohe (1930-1933). El primero de ellos, el arquitecto Walter Gropius, destacaba por su empeño en la democratización del arte. Así lo explica en su manifiesto:

[...] arte y pueblo deben formar una unidad. El arte no debe ser nunca más deleite de unos pocos, sino felicidad y vida de una masa. .1

Esta etapa se caracterizó por la búsqueda de una nueva estética —en el diseño, la arquitectura y las artes—, en la que la máquina fuese aceptada en los procesos como una herramienta útil y cuyo resultado se ofrecería en pro de la mejora de la vida del individuo y de la sociedad.
Gropius se rodeó desde el principio de un profesorado altamente cualificado para que colaborase activamente en esta tarea. Seleccionaba a los miembros de su equipo por su experiencia profesional o pedagógica. Con este criterio, Johannes Itten (que fue recomendado por su mujer Alma Mahler-Gropius), y posteriormente, en 1921, Paul Klee, Oskar Schlemmer o Georg Muche entraron a formar parte de la escuela, entre tantos otros.

NOTAS:
1. Rainer Wick: Pedagogía de la Bauhaus, Madrid: Alianza Forma, 2012, pág. 34.

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ARTE Y EDICIÓN – 123. MALEREI, PHOTOGRAPHIE, FILM

ARTE Y EDICIÓN – 123. MALEREI, PHOTOGRAPHIE, FILM

Imprenta y tipografía en la Bauhaus

El título programático de «Bauhaus» fue ideado por Gropius para proporcionar nuevos y renovados valores a la sociedad. Agrupó a un conjunto de artistas con diferentes puntos de vista, pero identificados con el lema «arte y técnica, una nueva unidad», que, desde la vinculación de las enseñanzas artísticas a las de artes y oficios, desarrollaron el concepto de arte y economía: de la calidad y el sentido práctico de la Werkbund, y la estética del objeto orientada a la eficacia industrial y técnica.

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NEGRO TEATRO DE JORGE MOLDER

NEGRO TEATRO DE JORGE MOLDER

¿Quién es el escultor?, se preguntaba Martin Heidegger, a lo que él mismo respondía: «Un artista que, a su modo, entra en controversia con el espacio». El sincretismo de esta afirmación, pese a tratarse apenas de una mera aproximación provisional que pertenece a un discurso mucho más complejo, no deja de ser sugerente. Tanto es así que cuesta no sumarse a ella y hacer oscilar la pregunta: ¿y contra qué entraría en controversia el fotógrafo? Casi de un modo espontáneo vislumbramos que su disputa se da, acaso, con (o contra) el tiempo. Pero esa respuesta, tememos, es tan inmediata como convencional. Si bien, y para quien así lo entienda, es posible matizarla de la mano de estudios como este que Alberto Ruiz de Samaniego dedica al fotógrafo portugués Jorge Molder. En ningún momento elude Samaniego la cuestión temporal en su análisis, pero por el modo en que se afronta lo substancial del trabajo de Molder, aquello que aquí se nos dice sobre el tiempo (el de la fotografía y no solo) nunca aparece asépticamente aislado. De hecho, con Samaniego deducimos que la controversia temporal de Molder es indisoluble de otra controversia esencial, una que también concierne al espacio: la arena en la que se bate en duelo el artista, el ruedo, el espacio que el fotógrafo remueve mientras crea o, precisamente, el espacio que remueve porque crea.

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ABCDARIO…

ABCDARIO…

Decir que tenemos entre manos un libro de poesía visual, a priori, puede darnos una pista o situarnos en un lugar concreto. Sin embargo, esta práctica es infinita tanto en lo conceptual como en lo formal, por lo que siempre resulta farragoso intentar simplificar o delimitar los tipos de poesía visual o las prácticas concretas de los artistas. Lo que parece claro es que la poesía visual, que da continuidad a la poesía concreta, se enmarca en el mundo de lo literario, residiendo, sin duda, su esencia en el campo de lo visual.
De manera consciente se ha denominado poesía visual a las creaciones de un amplio número de artistas multidisciplinares que se mueven entre lo comunicacional y lo visual, lo gráfico y lo tipográfico.

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PARA LA VOZ

PARA LA VOZ

Fruto de la colaboración entre las universidades de Castilla - La Mancha, Cantabria y San Jorge se ha publicado en España la edición facsimilar de Para la voz , título de uno de los proyectos editoriales más relevantes y llamativos de la vanguardia rusa, concebido por el poeta Vladimir Mayakovsky junto con el diseñador gráfico El Lissitzky en 1922 y publicado originalmente en Berlín un año después.
Cuidadosamente preparada por José Antonio Sarmiento, esta edición reúne, en un estuche formato plaquette, un facsímil del libro original en ruso y su correspondiente versión en español, con traducción de José Luis Reina Palazón.

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BRESSON POR BRESSON, ENTREVISTAS (1943-1983)

BRESSON POR BRESSON, ENTREVISTAS (1943-1983)

Desde el momento de su publicación, este es, para mí, uno de los libros de cine más importantes. Recoge 51 entrevistas del cineasta, compiladas por su esposa. Esta edición española incluso se podría considerar preferible a la original, porque incluye dos entrevistas hechas por españoles que no figuraban en aquella. Y, además, porque también encontramos en ella una breve pero clarividente presentación de Santos Zunzunegui, autor de un libro sobre Bresson en el que ya mostraba su comprensión ajustada y precisa de la obra de un cineasta que se define, quizá más que ningún otro, por esos mismos rasgos.
Bresson, en las entrevistas, con una lucidez siempre alerta, que revela una reflexión incesante a lo largo de sus años de trabajo, define una y otra vez, remachando el mismo clavo, las características de su manera de entender el cine.

Desde el momento de su publicación, este es, para mí, uno de los libros de cine más importantes. Recoge 51 entrevistas del cineasta, compiladas por su esposa. Esta edición española incluso se podría considerar preferible a la original, porque incluye dos entrevistas hechas por españoles que no figuraban en aquella. Y, además, porque también encontramos en ella una breve pero clarividente presentación de Santos Zunzunegui, autor de un libro sobre Bresson en el que ya mostraba su comprensión ajustada y precisa de la obra de un cineasta que se define, quizá más que ningún otro, por esos mismos rasgos.
Bresson, en las entrevistas, con una lucidez siempre alerta, que revela una reflexión incesante a lo largo de sus años de trabajo, define una y otra vez, remachando el mismo clavo, las características de su manera de entender el cine.

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