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Archive for N.º 115 | Febrero – Marzo 2015

EDITORIAL 115. EFUSIÓN Y ORDEN

EDITORIAL 115. EFUSIÓN Y ORDEN

Qué duda cabe de que la insistencia en la conmemoración de las efemérides responde ante todo a una convención caprichosa. Pero, aun así, no es menos cierto que nos brindan la oportunidad de reevaluar en la distancia el legado de algunos referentes primordiales de nuestro horizonte cultural. De hecho, el monográfico que dedicamos en el pasado número de la revista a la figura de Mathias Goeritz remitía al centenario de su nacimiento, tal y como, de nuevo, sendos centenarios nos llevan, en esta nueva cita con el lector, a recordar los universos —desde luego complementarios y, de algún modo, también en algo coincidentes— de dos gigantes de la abstracción, dentro del panorama creativo de la segunda mitad del pasado siglo.

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PERSPECTIVAS SOBRE MOTHERWELL

PERSPECTIVAS SOBRE MOTHERWELL

En un excelente texto para Time, en 1983, 1 Robert Hughes reseñaba una retrospectiva de Motherwell celebrada en una galería de Buffalo. La calificaba de otoñal: «La obra de toda una vida, totalmente madura, sus luces, humos y fermentos claramente visibles, sus promesas plenamente satisfechas». Por entonces, a los sesenta y ocho años (nació en 1915, en Aberdeeen, Washington, Costa Oeste; se educó en California, y moriría en Massachusetts en 1991), él era, junto con De Kooning y Krasner, uno de los últimos supervivientes del «expresionismo abstracto» (ese término acuñado, según Greenberg, por Robert Coates) o de la «Escuela de Nueva York» (término acuñado por el propio Motherwell). Hughes sostenía que, en el contexto de la «aureola de leyenda» de ese movimiento, el proceso había sido «injusto» con él, porque su madurez habría llegado más tarde, «de hecho, después de 1960», es decir, cuando el movimiento era ya cosa del pasado.

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LA PINTURA COMO EXISTENCIA: Entrevista a Robert Motherwell, 1962*

LA PINTURA COMO EXISTENCIA: Entrevista a Robert Motherwell, 1962*

Sylvester. Antes de empezar a pintar, ¿hasta qué punto tiene una idea clara de cómo va a ser el cuadro?
Motherwell. Normalmente, no tengo una idea nada clara. Es mucho más simple: parto de un impulso, de un deseo intenso e irracional que se apodera de mí, y esto es lo que me activa. Y, hablando desde mi experiencia, cuando uno tiene cierto conocimiento de qué es lo que le impacta a nivel emocional, creo que el punto de partida no es del todo arbitrario. Es decir, en mi opinión, cualquier pintor partirá de forma instintiva de ciertas formas, colores, espacios o tipos de formato que, en general, le resultan más cercanos que otros. Pero es verdad que, al menos en parte, está implícita la idea, no de «voy a pintar algo que conozco», sino de «a través del acto de pintar voy a descubrir exactamente cómo me siento», tanto en general como sobre la cuestión específica que sea.

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PABLO PALAZUELO. LA ENERGÍA QUE NOMBRA

PABLO PALAZUELO. LA ENERGÍA QUE NOMBRA

Primero, los números

En mi trabajo, el número es verdadero principio formal. El número (energía que nombra) es la ley informadora en el «hacerse y manifestarse de las criaturas» [...] y por ello es cifra de conocimiento para mí y debe serlo para el contemplador (al menos trato de que así sea).

Son declaraciones de Pablo Palazuelo a Santiago Amón, en un ya lejano año de 1976. 1 Pero bien podrían condensar buena parte de su territorio poético y cognoscitivo. Ese que considera, efectivamente, que la naturaleza es ya en sí misma una energía que nombra, un lenguaje que no deja de producir representaciones innúmeras, sucesivas, mudables, de ese principio subyacente que la informa (o mejor: in-forma, la produce en cuanto forma misma). Hay en Palazuelo un postulado ascético y depurativo que es de estirpe claramente platónica —del Platón más pitagórico, justamente: el del Timeo— y que tiene que ver con esta esencialidad fundamental y fundamentadora del número.

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LA SEMILLA RESIDE EN LOS DIBUJOS1

LA SEMILLA RESIDE  EN LOS DIBUJOS<strong><sup>1</sup></strong>

Pablo Palazuelo fue uno de los primeros artistas españoles que después de la Guerra Civil se decidió, con auténtica convicción y sin posibilidad de vuelta atrás, por utilizar solo el lenguaje abstracto, pero su pintura se alejó del lirismo y del informalismo en el que se movieron buena parte de los artistas abstractos europeos en los años cincuenta, muy por el contrario, apoyándose en las experiencias de las vanguardias de Entreguerras, él fijó su atención en las posibilidades que le ofrecía la geometría como fuente de una belleza que se aparta de las normas del clasicismo y que el artista rastreó en los estratos más profundos del pensamiento, para lo cual tuvo que recurrir al estudio de la espiritualidad, la numerología, la alquimia y la psicología profunda.

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ARTE Y EDICIÓN – 115. arpocrate seduto sul loto, DE WALTER MARCHETTI

ARTE Y EDICIÓN – 115.  <em>arpocrate seduto sul loto</em>, DE WALTER MARCHETTI

arpocrate seduto sul loto es un libro de Walter Marchetti. Es el libro zaj de Walter Marchetti, dedicado «a juan hidalgo que nació zaj».
Hace ahora poco más de cincuenta años que tres compositores, el canario Juan Hidalgo (n. 1927) y el italiano Walter Marchetti (n. 1936) en colaboración con el madrileño Ramón Barce (1928-2008), fundaron el grupo Zaj. Era julio de 1964, y Marchetti e Hidalgo habían decidido instalarse en la capital de la aislada España de Franco después de haber pasado varios años formándose y trabajando en los principales centros europeos de la llamada nueva música. Allí habían presentado sus obras en la meca internacional de la composición serial (los Internationale Ferienkurse für Neue Musik, de Darmstadt) y habían establecido una sólida amistad con el compositor estadounidense John Cage, figura fundamental cuya influencia les había reafirmado en su aversión hacia la actividad de los compositores al uso («musicantes», los llama Walter), animándoles a que se lanzaran a explorar el «hecho musical como la búsqueda de un lenguaje no exclusivamente sonoro», según una conocida formulación de Hidalgo. Así, con zaj, los sonidos y los silencios se desencadenaron de las férreas estructuras que los ligaban unos a otros y, estallando enérgicos, se dispersaron por el aire para caer sobre la realidad con la discreción del polvo cósmico

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ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA, 1963-1983

ESCRITURA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA, 1963-1983

La envergadura y singulares características del Archivo Lafuente, que José María Lafuente ha ido reuniendo con tanta paciencia desde el año 2002 —constituido por más de 120 000 documentos y unas 2000 obras que giran en torno del arte del siglo xx en Europa y Latinoamérica—, ha hecho posible que en los últimos meses del año 2014 hayan coincidido en diversos ámbitos expositivos distintas exposiciones alimentadas por sus fondos, fondos que nos asombran no solo por la calidad de lo recopilado, sino porque ofrecen un interés superlativo, ya que muchas de las obras expuestas son exhibidas por primera vez públicamente.

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EL RETORNO DE LA SERPIENTE. MATHIAS GOERITZ Y LA INVENCIÓN DE LA ARQUITECTURA EMOCIONAL

EL RETORNO DE LA SERPIENTE. MATHIAS GOERITZ Y  LA INVENCIÓN DE LA  ARQUITECTURA EMOCIONAL

Las tres nociones defendidas por Dionisio Ridruejo: integración, conciliación y diálogo sustentan la convergencia intergeneracional que habría de alentar el proceso de restitución de la modernidad en España durante los años de la inmediata Posguerra. Mathias Goeritz (Danzig, 1915 - Ciudad de México, 1990), sin saberlo, participó activa y decisivamente con sus proyectos expositivos y editoriales en la progresiva normalización de la cultura española, al integrar, conciliar y poner en diálogo a quienes habían quedado aislados tras el inicio de la Guerra Civil con la generación más joven. Y en la suma de voluntades logró lo que entonces parecía imposible: contagiar entusiasmos en la defensa del arte moderno. Esa fue, sin duda, su más valiosa aportación a la cultura española durante su estancia de apenas cuatro años en nuestro país, desde que se instaló en Granada al final de la Segunda Guerra Mundial hasta octubre de 1949, cuando se trasladó a Guadalajara (Jalisco).

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VOLVERSE PÚBLICO. LAS TRANSFORMACIONES DEL ARTE EN EL ÁGORA CONTEMPORÁNEA

VOLVERSE PÚBLICO. LAS TRANSFORMACIONES DEL ARTE EN EL ÁGORA CONTEMPORÁNEA

La tesis general de este texto podría resumirse en una, aparente, simple pregunta: ¿desde qué lugar es posible hablar hoy del arte contemporáneo? O dicho de otro modo, hablar de arte implica —viene a decir Boris Groys— plantearse previamente un problema espacial relativo al posicionamiento o lugar de la escritura. ¿Existe realmente ese lugar? El autor del libro, ya en trabajos anteriores tales como Sobre lo nuevo (1992) u Obra de arte total Stalin (1988), abría el camino para indagar en los pliegues o en los restos dejados por el pensamiento posmoderno, al tratar de hallar lecturas que reclamasen otro espacio interpretativo. En Sobre lo nuevo trataba de condensar, en una sola palabra, la capacidad formativa del arte a través del estudio de lo que denomina lógica de intromisión de lo nuevo —valor por otro lado altamente despreciado por cierta posmodernidad— a partir del choque entre el «archivo cultural» y el «espacio profano».

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EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

Algunos filósofos franceses, entre ellos Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953), se caracterizan por el empleo de una prosa poética cargada de metáforas y de imágenes que son herederas tanto del surrealismo como de la fenomenología desarrollada por autores como Gaston Bachelard. Los textos de estos filósofos, generalmente sugestivos y ampulosos, se recrean en descripciones subjetivas que son narradas con indudable vocación literaria, por lo que llegan a cautivar al lector, como sucede con el ensayo que Didi-Huberman ha dedicado a la obra del artista californiano James Turrell, publicado en francés en 2001 y que ve ahora la luz por primera vez en español en traducción de Juan Miguel Hernández León.

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