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EDITORIAL 125. TIEMPO DE ECLIPSE

EDITORIAL 125. TIEMPO DE ECLIPSE

TIEMPO DE ECLIPSE
Se interrumpe de momento, alcanzado este número 125 de la revista que el lector tiene ahora en sus manos, la larga cadencia bimestral que Arte y parte ha venido manteniendo a lo largo de más de veinte años. Culmina, así, la secuencia iniciada bajo la batuta de su creador, Miguel Fernández Cid, en febrero de 1996, que prolongamos por mucho tiempo, mano a mano, con Fernando Francés, y a la que ha dado venturoso impulso editorial, en esta última etapa, José María Lafuente. Pero no es, en principio, no al menos en el ánimo de quienes actualmente venimos haciendo Arte y parte, un adiós definitivo. Preferimos pensar que se trata de una suerte de eclipse, más o menos prolongado. Deseando que, más pronto que tarde, se den las razones oportunas para el reencuentro, aun cuando sea de forma ocasional.
 
Para este fin de etapa, hemos elegido como eje de nuestro postrer monográfico un tema que, por muchas y buenas razones, resultaba obligado. Hace pocos meses, en este mismo 2016, se cumplían treinta años del fallecimiento de una de las personalidades más intensas de la escena plástica europea de la segunda mitad del pasado siglo, un artista carismático que ejerció una extraordinaria influencia en las generaciones emergentes en las décadas de 1970 y 1980, pero que, sin embargo, su memoria póstuma ha sufrido, ella también, un relativo eclipse, a nuestro entender, enteramente injusto. Nos referimos, como es obvio, a Joseph Beuys. Un tanto a la manera que hicieron, antes que él, Duchamp o Dalí, como en su propio tiempo, Klein o Warhol, el artista alemán centró un registro sustancial de su apuesta creativa en la edificación de su propio personaje como encarnación de la figura del chamán. Y desde ese alter ego sanador, en su restitución de una poderosa dimensión simbólica a la práctica escultórica, en el contagioso carácter ritual de sus acciones, en su revolucionaria renovación de la pedagogía artística, al igual que en su concepción catártica de un arte expandido, Beuys arrojaría una tan poderosa como enigmática carga de profundidad sobre el contexto del arte de su época, cuyo alcance y fecundo rastro ulterior dista todavía de haber sido plenamente dilucidado.

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EDITORIAL 124. LAS HUESTES DE DADÁ

EDITORIAL 124. LAS HUESTES DE DADÁ

El 5 de febrero de 1916, en el salón trasero de la Taberna Meirei, situada en el n.º 1 de la Spiegelgasse en Zúrich, impulsado por dos refugiados berlineses —el escritor y director de escena Hugo Ball, y, su amante, la cantante y bailarina Emmy Hennings—, abría sus puertas el Cabaret Voltaire, un enclave concebido como plataforma de difusión de nuevas propuestas teatrales, musicales o poéticas. Y aunque las fechas no son enteramente concretas, pues Ball no leerá su manifiesto fundacional del movimiento hasta la velada del 14 de julio, lo cierto es que se suele tomar la apertura del hoy mítico cabaret como punto de arranque de la vertiginosa estirpe de dadá. Sea como fuere, lo cierto es que de todo ello hace justo ahora cien años.

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EDITORIAL 123. Y LA LUZ SE HIZO

EDITORIAL 123. Y LA LUZ SE HIZO

László Moholy Nagy no es tanto un gran creador del tiempo heroico de las vanguardias —aunque lo sea también, sin duda, en buena medida— como una figura de orden distinto y alcance incluso mayor. Dicha afirmación puede resultar sorprendente, pero en modo alguno pretende perseguir la paradoja.

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EDITORIAL 122. ULISES COMO JANO

EDITORIAL 122. ULISES COMO JANO

Encierra la singular identidad de Ulises Carrión, como Jano, dos rostros, dos almas en realidad sucesivas. Mejor aún, ante todo un flujo de tránsito o de fuga constante desde una hacia la otra. La primera de ellas, la del joven narrador que, con apenas dos colecciones de relatos, encuentra ya un eco estimable como promesa de futuro y renovación en las letras mexicanas. La segunda, definitiva, la de quien abandona su patria de origen por Europa, para encontrar finalmente su segunda vida y prematura muerte, dos años antes de cumplir el medio siglo, en Ámsterdam. Tal y como abandona también las convenciones de la escritura literaria por la ambición experimental de la antipoesía visual, de los libros de artista, de la performance o la acción participativa, del arte postal y el sonoro. Y ese fecundo destino bifronte centra hoy el monográfico al que dedicamos el presente número de la revista.

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EDITORIAL 121. PRÁCTICA ARTÍSTICA Y LUCHA POLÍTICA

EDITORIAL 121. PRÁCTICA ARTÍSTICA Y LUCHA POLÍTICA

A lo largo de las dos últimas décadas y a caballo del cambio de siglo, ha venido alcanzando un muy considerable protagonismo el interés por el llamado arte político en la órbita de un cierto discurso dominante en el debate general de la práctica artística. Interés que ha marcado por supuesto el hacer específico de un amplio sector de creadores de este tiempo, pero que en idéntica medida ha impregnado asimismo la orientación de historiadores, críticos, comisarios o responsables de los centros de difusión del arte contemporáneo.
Ello ha llevado, en consecuencia, a un proceso de revisión de las complejas relaciones que, a lo largo de todo el siglo xx, fueron entretejiéndose entre las vanguardias artísticas y su horizonte de posicionamiento ideológico respecto a la lucha política, situándose las cuestiones de mayor alcance en torno al hecho de si las pautas de transgresión en las estrategias creativas se correspondían o no con herramientas verdaderamente eficaces en relación con el contexto de transformación de la realidad social. En tal sentido, resulta particularmente sugerente un periodo, el de la radicalización de los posicionamientos de los movimientos de izquierda durante las décadas de 1960 y 1970, y su coincidencia con rupturas de orden no menos extremo, incluso en la formulación de sus complicidades de orden militante, dentro del campo creativo. Y justo hacia algunas claves de ese momento hemos querido centrar hoy la atención del número monográfico que proponemos en esta ocasión al lector.

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EDITORIAL 120. VEINTE AÑOS, DICEN, NO SON NADA

EDITORIAL 120. VEINTE AÑOS, DICEN, NO SON NADA

Alcanzados en este punto los ciento veinte números editados de Arte y parte, la revista viene a completar al fin, con el ejemplar que tiene el lector entre las manos, las dos primeras décadas de su trayectoria. Veinte años, a decir del mítico tango escrito por Alfredo Le Pera, que musicó y cantó Gardel, no es nada en definitiva. Pero aun así, los dos decenios que nos separan ya de aquel umbral de 1995 en que emprendió esta aventura, como fundador, Miguel Fernández Cid y a la que dimos continuidad, apenas tres años más tarde, junto con Fernando Francés, no deja de ser un hito en el siempre frágil —y hoy, de hecho, tanto más incierto— panorama de las revistas culturales en nuestro país. Pero aquí seguimos todavía, en la actualidad bajo el renovado y vigoroso impulso editorial conferido por José María Lafuente.

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EL DISCÍPULO DE GIOTTO

EL DISCÍPULO DE GIOTTO

En el primero de los filmes que integran la llamada Trilogía de la vida, aquel en el que se abordan libremente nueve de los relatos integrados en el Decamerón, el cineasta Pier Paolo Pasolini se reserva para sí mismo un estratégico papel como actor. Justo hacia la mitad del metraje de la película —esto es, coincidiendo aproximadamente con la posición que el relato original ocupa en el desarrollo del libro de Boccaccio— el director recrea la muy célebre «Novela quinta» de la Jornada VI, aquella que narra una breve y jocosa peripecia protagonizada por el jurista Forese da Rabatta y el maestro Giotto, en la que ambos, retornando a Florencia tras visitar sus posesiones en Mugello, se ven sorprendidos por la lluvia y han de guarecerse en la cabaña de un labrador. Solo que en la versión cinematográfica el personaje del hombre de leyes presenta a su compañero de viaje, no como el autor de los frescos de Asís y Santa Croce, sino, y así lo dice literalmente, como «un discípulo de Giotto».

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EDITORIAL 119. DE UN ARTE SIN OBJETO

EDITORIAL 119. DE UN ARTE SIN OBJETO

El 19 de diciembre de 1915 se inauguró en Petrogrado, la actual San Petersburgo, la muestra titulada «0,10». Conocida también como la Última Exposición Futurista, indicaba con ello un punto de inflexión, tal y como con la cifra 0,10 venía a anunciarse un nuevo comienzo. Y, en efecto, en ella fueron presentadas en sociedad las que cabe identificar como primeras creaciones asociadas al suprematismo, estandartes de uno de los episodios fundacionales decisivos del salto a la abstracción en el arte de Occidente. De todo aquello, por tanto, se cumplen ahora justo cien años, y por ello hemos decido dedicar el presente monográfico de la revista a la conmemoración del centenario del suprematismo. Un número, como no podía ser de otro modo, centrado en esencia, aunque no únicamente, en la figura y el pensamiento de quien fuera su principal impulsor y teórico, Kazimir Malevich, cuya obra decisiva otorga a la sintaxis pictórica la definitiva y radical emancipación de sus recursos específicos.

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EDITORIAL 118. A TODA MÁQUINA

EDITORIAL 118. A TODA MÁQUINA

En 1968, el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, presentó una muestra, hoy legendaria, bajo el título de The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, que contó con un catálogo memorable, una auténtica joya de cubiertas metálicas diseñadas por Anders Österlin, cuya portada troquelada recreaba en relieve, a partir de una fotografía de Alicia Legg, la propia fachada del museo. El comisario de la exposición fue el historiador y museólogo sueco Pontus Hultén, gran especialista en el tema, y su proyecto, aun contemplando antecedentes históricos como las visionarias fabulaciones mecánicas de Leonardo, el diseño de las carrozas festivas de la entrada triunfal de Maximiliano I, o autómatas de referencia, como el pato de Vaucanson y el joven escritor de Jaquet-Droz, se centraba, como es obvio, en los muy complejos y ambivalentes vínculos que las vanguardias del siglo xx mantuvieron con el imaginario de la máquina.

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TEMPRANO TINGUELY ESENCIAL

TEMPRANO TINGUELY ESENCIAL

El 17 de marzo de 1960 tuvo lugar en el moma un muy singular acontecimiento que constituye todo un hito en la senda de los vínculos de la vanguardia con el arquetipo de la máquina. En el patio de esculturas del museo, desalojado en parte de sus obras distintivas para la ocasión, se presentó ante el público un artilugio de colosales dimensiones que, bajo el elocuente título de Hommage à New York, integraba una abracadabrante amalgama de elementos heterogéneos: medio centenar de ruedas de bicicleta, motores eléctricos, una bañera infantil, un globo aerostático, un piano…

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EDITORIAL 117. DE UN NUEVO COSMOS SONORO

EDITORIAL 117. DE UN NUEVO COSMOS SONORO

Podría, de entrada, resultar un tanto paradójico que, en una revista que ha dedicado lo esencial de su atención a las artes visuales, propongamos ahora en el presente número un monográfico orientado estrictamente hacia la creación sonora. Pero lejos de incurrir en contradicción con ello, venimos a incidir en una cuestión clave que, en sus diversas modulaciones y derivas, acumula ya más de una centuria a sus espaldas.
Bien lejos ya de las especulaciones sinestésicas que aflorarían inicialmente en el ámbito del simbolismo para dar cuenta de la red de contaminaciones analógicas suscitadas entre las esferas de lo visual y lo sónico, lo cierto es que el camino trazado por el impulso de las vanguardias había de derrumbar intempestivamente los muros que separaban las distintas prácticas creativas, ya fuera en los casos de la pintura, la poesía, la música o las artes escénicas. Y con ello, sobre todo a partir de 1950, vendría a aflorar, con aliento más radical si cabe, una enrevesada maraña de hibridaciones que, entre fenómenos colaterales de orden bien diverso, acabará desembocando, dentro del contexto de la práctica creativa, en esa deriva específica de un así llamado arte sonoro que tanta atención viene reclamando en el curso de las últimas décadas.

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EDITORIAL 116. ESTO TAMPOCO ES UNA PIPA

EDITORIAL 116. ESTO TAMPOCO ES UNA PIPA

En la muy interesante entrevista que le hizo Irmeline Lebeer para el catálogo de su gran retrospectiva de 1974, en el Palais des Beaux-Arts, de Bruselas, Marcel Broodthaers recordaba que René Magritte —a quien él había reivindicado de siempre, sabemos, como referente esencial— le había reprochado precisamente ser, no tanto un verdadero artista, sino ante todo un sociólogo. Consideración, si quieren, algo extravagante, en referencia a quien se había presentado a su propia gran muestra del 74 acompañado nada menos que por un camello del zoo de Amberes.

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EDITORIAL 115. EFUSIÓN Y ORDEN

EDITORIAL 115. EFUSIÓN Y ORDEN

Qué duda cabe de que la insistencia en la conmemoración de las efemérides responde ante todo a una convención caprichosa. Pero, aun así, no es menos cierto que nos brindan la oportunidad de reevaluar en la distancia el legado de algunos referentes primordiales de nuestro horizonte cultural. De hecho, el monográfico que dedicamos en el pasado número de la revista a la figura de Mathias Goeritz remitía al centenario de su nacimiento, tal y como, de nuevo, sendos centenarios nos llevan, en esta nueva cita con el lector, a recordar los universos —desde luego complementarios y, de algún modo, también en algo coincidentes— de dos gigantes de la abstracción, dentro del panorama creativo de la segunda mitad del pasado siglo.

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EDITORIAL 114. MATHIAS GOERITZ, DE LA CUEVA AL LABERINTO

EDITORIAL 114. MATHIAS GOERITZ, DE LA CUEVA AL LABERINTO

En el libro de conversaciones que Fernando González Gortázar publicó, en 1991, con colegas y discípulos que trataron a Mathias Goeritz durante su etapa como profesor de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara (Jalisco), uno de los segundos, Enrique Nafarrate, evoca una anécdota bien singular. En cierta ocasión Goeritz, que impartía a la sazón un curso de Educación Visual inspirado libremente en las experiencias de Albers en la Bauhaus, preguntó a los alumnos con qué objeto resultaría más afín la textura de una tela de seda. Estos se devanaron infructuosamente los sesos intentando dar con la respuesta, proponiendo unos la piedra, otros la madera, hasta darse al fin por vencidos. Y entonces el artista germano les dio como solución al enigma la siguiente, y sorprendente, respuesta: nada menos que la piel de la mujer. Según Nafarrate, quedaron anonadados, pues obsesionados con un arte, nos dice, «totalmente depurado, puro y analítico» ninguno había caído en la cuenta de ese elemento humano, a la postre tan sensual y emocional, que el acertijo de Goeritz venía a introducir en la ecuación.

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ARTE Y EDICIÓN – 114. EL CIRCO DE MATHIAS GOERITZ

ARTE Y EDICIÓN – 114. <em>EL CIRCO</em> DE MATHIAS GOERITZ

Sorprende, desde luego, la capacidad manifestada por Mathias Goeritz, durante los tres últimos años de su estancia en España, en la culminación todavía de la década más sombría de la Posguerra española, de acertar a conectar con los núcleos y figuras fundamentales asociados a un primer rebrote en la conexión con actitudes de corte más o menos vanguardista en nuestra escena artística. Como sorprende, por igual, la muy notable actividad que llegaría a desarrollar en el ámbito de la edición durante ese mismo periodo —o, en rigor, en un tramo aún más corto, el del bienio que precede a su partida hacia México— dejando, en un grado u otro, huella de su entusiasmo y talento prácticamente en casi todas las empresas editoriales relevantes que se acometerían en el panorama plástico español del momento. De ambas vertientes, la de las relaciones con los círculos renovadores españoles del momento y la de su compulsiva actividad en el campo de la edición artística, da minuciosa noticia Chus Tudelilla en su contribución al presente número monográfico de la revista.

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EDITORIAL 113. EN EL INCENDIO FUTURISTA

EDITORIAL 113. EN EL INCENDIO FUTURISTA

Afirmaba en cierta ocasión Marcel Duchamp que la aportación histórica del futurismo no había ido en rigor mucho más allá del desarrollo de una suerte de impresionismo del mundo mecánico. Y aun cuando su implacable aguijón no dejaba con ello de acertar a desenmascarar los límites del entusiasmo dinámico al que él mismo se habría acercado, en transgresión del cubismo

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