ARTE Y EDICIÓN – 123. MALEREI, PHOTOGRAPHIE, FILM

Sobrecubierta de malerei, fotografie, film, de László Moholy-Nagy, Bauhausbücher, n.º 8. Albert Langen Verlag, Múnich, 1927. 140 págs., 23.5 x 18.5 cm. Colección particular. © László Moholy-Nagy, vegap, Madrid, 2016.
 
 
Imprenta y tipografía en la Bauhaus

El título programático de «Bauhaus» fue ideado por Gropius para proporcionar nuevos y renovados valores a la sociedad. Agrupó a un conjunto de artistas con diferentes puntos de vista, pero identificados con el lema «arte y técnica, una nueva unidad», que, desde la vinculación de las enseñanzas artísticas a las de artes y oficios, desarrollaron el concepto de arte y economía: de la calidad y el sentido práctico de la Werkbund, y la estética del objeto orientada a la eficacia industrial y técnica.
En sus primeros tiempos, la Bauhaus compartió los intereses de otras posiciones más radicales que sostenían ciertos movimientos, como De Stijl —desde una actitud estética—, y el constructivismo. En este caso, la búsqueda de un nuevo modo de organizar los materiales plásticos queda patente en el diseño tipográfico de El Lissitzky para el libro de poemas, de Vladimir Mayakovsky, Dlia golosa (Para la voz; 1923), en el que el recurso a líneas rectas elementales recordaba al lector el proceso de construcción, a la vez que el color facilitaba la organización clara de los elementos.
Estas influencias afloraron en la Bauhaus de la segunda época (Dessau, 1925-1932) —ya sin Gropius y bajo la dirección de Hannes Meyer—, en documentos, como el plan de estudios (Lehrplan), que había sido elaborado por el responsable del taller de impresión Herbert Bayer, y ya mostraba este cambio de mentalidad.
Desde el período de Weimar, Bayer venía experimentado con la «nueva tipografía», tomando como modelo a De Stijl, tras haber conectado con las iniciativas de Van Doesburg, Lissitzky y Schwitters, quienes, junto con Moholy-Nagy, proponían revolucionar la vida desde el arte. En consecuencia, el documento del plan de estudios incluía palabras en color, de modo que el fondo y las letras alcanzaban la consideración de elementos creativos de igual importancia, y convertían la simetría y los marcos en superfluos conceptos tipográficos heredados. Bayer también utilizó los signos en positivo y negativo en variados tamaños, y las rotaciones. Pero fue mucho más allá: impulsó la comunicación en cadena y la expresión técnica en las que se apoyó la obra impresa de Moholy-Nagy.